É simplesmente impossível mensurar a grandeza de Branca de Neve e os Sete Anões. Não necessariamente por ser um filme extraordinário, mas por ter servido como um divisor de águas dentro de seu gênero (e por quê não?) dentro do próprio cinema mundial. Concebido sob fortíssima apreensão, já que poucos acreditavam que alguém conseguiria assistir a 80 minutos de desenho animado, Branca de Neve e os Sete Anões venceu toda a desconfiança e se firmou como a “menina dos olhos ” do lendário gênio Walt Disney.

Todos devem saber que o filme é a primeira animação em longa-metragem da história de Hollywood, e também uma das primeiras a ser produzida através do processo da colorização. A história, então, é conhecida de cor e salteado por qualquer cinéfilo (seja ele experiente, constante ou de fim de semana): a linda princesa Branca de Neve, de um reino distante, começa a ser atormentada pela madrastra, a Rainha, uma mulher vaidosa e inescrupulosa que vê na beleza da enteada um verdadeiro perigo para seu egocentrismo. Na famosa cena do espelho (por onde comunica-se uma criatura espectral), ela vive a perguntar se existe alguém mais bela; tomando ciência de que Branca de Neve é, de fato, mais linda, ordena que um caçador a mate na floresta e traga-lhe o coração numa arca. Branca de Neve se salva (!), foge pela floresta e para na casa de sete simpáticos anões.

Para muitos o filme está absolutamente datado. É triste ouvir das crianças de hoje, após o término da sessão, que as produções Disney não os empolgaram tanto. Qualquer adolescente ou adulto (eu!) que tenha vivido sua infância nas décadas de 1980 e 1990 sabe do impacto emocional que as películas de Walt Disney exerciam sobre nós. E é delicioso perceber que qualquer uma delas me encanta da mesma maneira que o fazia quando era criança. Mas irei ater-me primeiramente à Branca de Neve e os Sete Anões. Tenho mais de 20 anos e ainda me emociono com cada pedaço deste clássico, desde as primeiras às últimas cenas – destacando especialmente os momentos em que belas canções invadem a narrativa e me deixam em estado de graça. É incrível. Outro detalhe: poucos devem saber que este filme foi o responsável pela salvação dos Estúdios Disney, que após o lançamento de Pinóquio e Fantasia, produções caríssimas, ficaram à beira da falência. A reestreia nos cinemas, em 1941, porém,  trouxe literalmente fôlego à Disney – e com isso, dinheiro suficiente para que fosse possível produzir Dumbo e Bambi. A película, inclusive, foi relançada nas salas estadunidenses por mais meia dúzia de vezes até a década de 1970, quando a febre do formato VHS invadiu os lares americanos. Nascia ali a primeira legião de colecionadores, que já se estende à nossa atualidade – homens e mulheres que fizeram de Branca de Neve e os Sete Anões um dos títulos Disney de maior vendagem em todos os tempos.

O que se pergunta é como um longa tão antigo conseguiu exercer tamanho fascínio dentro de inúmeras gerações (e talvez a minha tenha sido a última realmente encantada pelo filme). A resposta talvez esteja na simplicidade do roteiro e da própria animação – que atingiram um patamar bem superior àquele imaginado por Walt Disney. Como em outras fitas do gênero, ele defende sentimentos tão puros que inevitavelmente nos arrebatam. Exemplos? Quando estamos sendo perseguidos por nossos inimigos, não devemos esmorecer; há sempre uma luz no fim do túnel. Há uma conspiração universal que defende o nosso bem-estar. Há animais e anões na vida de todos, mesmo quando atormentados por bruxas; além, é claro, da possibilidade de um grande amor. Com esse ideal puritano e (tudo bem!) manipulativo, Walt Disney foi conquistando fãs ardorosos. E quem, no fim das contas, seria capaz de dizer que não saiu humanamente renovado após assistir a um filme do estúdio mais criativo de Hollywood? Num momento em que as produções infantis estão cada vez mais voltadas para a lucratividade, filmes deste nível só mostram o quão pode ser saudável voltar ao passado.

Decidi preparar este post após adquirir o DVD do filme, na última semana. Ele foi alvo de moratória (algo que me irrita bastante e sobre qual, em breve, escreverei a respeito) durante cerca de sete anos, sendo lançado numa edição intitulada Diamante - com embalagem caprichadíssima, imagem e som restaurados, e óbvio, um recheio riquíssimo em material extra. Era, até então, um dos títulos que eu mais esperava ter na minha coleção – e repito, não exatamente por ser algo extraordinário – mas por remeter-me à momentos mágicos de minha infância. Não é à toa que o próprio Walt Disney escreve na abertura do filme: “obrigado a toda a minha equipe, que acreditou na realização deste grande sonho”. O resultado? Aclamação unânime, um Oscar honorário e sete em miniatura. E para aqueles que realmente são apaixonados pelo filme, não percam tempo: dentro de 12 a 18 meses, ele será novamente retirado das prateleiras, para enfrentar um período de sete ou oito anos de moratória.

Snow White and Seven Dwarfs – EUA – 1937 – Direção: David Hand – Vozes: Adriana Caselotti, Harry Stockwell, Lucille La Verne– 83  min – Gênero: Animação

NOTA: 9,0 

Quem leu o romance de Truman Capote, Boneca de Luxo (o qual serviu de inspiração para esta versão de 1961) sabe que a história está bem distante de um simples conto romântico envolvendo boêmios nova-iorquinos. Em primeira instância, o livro fala sobre a vergonha. A vergonha que o ser humano adquire do próprio destino, quando se vê diante de encruzilhadas – as quais parecem apontar direções igualmente perigosas. Nesta simpática adaptação, porém, Blake Edwards pisou levemente no freio, ocultando o que era explícito (como a prostituição e bissexualidade de Holly, a protagonista) e transformando a fita Bonequinha de Luxo numa comédia romântica simples e segura – porém suficientemente espirituosa para arrancar o mais largo sorriso de satisfação.

Logo na primeira cena do longa, contemplamos Holly Golight (vivida pela belíssima e elegante Audrey Hepburn) diante da famosa joalheria americana Tiffany’s. Ela desce de um táxi e admira algumas jóias expostas na vitrine, enquanto come algumas guloseimas que guardava num saco plástico (daí o título original do filme, Breakfast at Tiffany’s). Tal qual Truman Capote, o roteirista George Axerlrod queria demonstrar a força que o consumismo exercia sobre Holly, uma típica mulher americana, viciada pelo brilho radiante do dinheiro e do poder. Mas o grande trunfo desta cena inicial está na trilha sonora: ouvimos a maravilhosa canção Moon River, em acordes instrumentais, embalar os sonhos da personagem de Hepburn. Henri Mancini é o responsável pela música, que povoou (e ainda povoa) o imaginário de todos que assistem à película. Uma música estupenda, criada especialmente para que Audrey pudesse cantá-la a certa altura do filme (numa sequência igualmente inesquecível e emocionante).

Voltemos agora ao roteiro de Axelrod. Ele tinha um enorme problema nas mãos (dada a época do lançamento): lidar com o fato de Holly Golight ser garota de programa. Os censores provavelmente classificariam a fita como “R” (maior de 18 anos nos EUA) se a ideia de Capote fosse seguida à risca – e isso reduziria sensivelmente o alcance de público de Bonequinha de Luxo, algo totalmente desinteressante para um filme que tinha Audrey Hepburn (uma das estrelas mais adoradas de Hollywood) como protagonista. Não por acaso, Capote escreveu o romance em 1958, imaginando sua amiga Marilyn Monroe no papel de sua conturbada personagem central. Mas como a atriz estava em contrato com outro estúdio à época das filmagens, decidiram optar por uma segunda opção; e curiosamente, isto revelou-se como uma tirada de mestre. Hoje, é simplesmente impossível imaginar outra atriz que não Audrey Hepburn usando todos aqueles elegantes vestidos pretos, colares de pérolas, tiaras de diamante, e claro, as imensas e charmosas piteiras. Esguia, com olhar suplicante e sorriso de menina, ela deu um tom inesperado a Holly; se a intenção de Truman Capote era que nos penalizássemos da desgraça que assombrava Holly Golight, Audrey ensinou-os a compreender cada uma de suas atitudes, e mais: apreciá-las com profundo prazer. É por isso que ela se tornou uma das personagens mais queridas do cinema (segundo uma recente pesquisa americana).

Ela sobrevive de presentes de admiradores, e assiste o mesmo acontecer com o vizinho, Paul Varjak (George Peppard), um escritor frustrado que recebe carinho especial de uma mentora milionária (Patricia Neal). Seu estilo de vida é idêntico ao de Holly, com a diferença gritante de que, a certa altura do filme, ele percebe o desmoronamento do mundo que até então parecia sólido e seguro. A moça, em contraponto, resiste às investidas de seu amor o máximo que pode, em busca de um companheiro que tenha dinheiro suficiente para bancar suas futilidades – desprezando portanto, o amor de um homem pobretão. Mas, curiosmente, o que os une é mais forte que simplesmente paixão: é a cumplicidade que encontram ao dividir fantasmas que os assombram, a felicidade que partilham num passeio matinal pelas ruas de Nova Iorque, enfim, é a amizade imensa que os atrai e mostra o quão seus anseios são próximos. Como você deve imaginar, eles enfrentarão todo o tipo de adversidade até um possível final feliz. E prepare-se para um inesquecível desfecho, onde depois de uma acalorada discussão dentro de um táxi, Audrey e Peppard saem, debaixo de um temporal, em busca de um gatinho (sem nome!) desaparecido. E outra vez, ao fundo, a bela canção Moon River. Irresistível.

Audrey Hepburn canta Moon River

Breakfast at Tiffany’s – EUA – 1961 – Direção: Blake Edwards – Elenco: Audrey Hepburn, George Peppard, Patricia Neal – 114  min – Gênero: Romance

NOTA: 8,5 

Um dos motivos que podem influenciar as novas gerações a assistir Lawrence da Arábia é simples: este é o filme favorito do já lendário Steven Spielberg, um dos diretores mais populares que o cinema já viu. Para os cinéfilos de plantão, vale a curiosidade das 7 estatuetas que a produção arrebatou no Oscar 1962 (incluindo Filme do ano), e principalmente o fato de ser dirigido por David Lean – um profissional minimalista e audacioso, criador de grandes épicos do século XX.

E Lean encontrou sérias dificuldades na realização de uma de suas maiores obras-primas. A começar pela dureza dos cenários – as dunas escaldantes e aparentemente infinitas do deserto de Nafud, na Jordânia. Optando por filmar em locação, o diretor inglês travou uma verdadeira batalha contra a natureza, expondo sua equipe e seus atores aos mais variados tormentos. Peter O’ Toole (com desempenho fenomenal no papel do general Thomas Edward Lawrence, que dá nome ao filme) parece ser um dos mais afetados pelas ciladas do deserto, recebendo tais danos em sua estrutura física totalmente despreparada. E a semelhança corporal com o verdadeiro general britânico (autor do livro de memórias Os Sete Pilares da Sabedoria) foi algo determinante para a escalação de O’ Toole (já que inicalmente o papel seria de Marlon Brando); ela só veio comprova as barbáries que o clima adverso causou àquele inglês que se aventurou pela Arábia durante a Primeira Guerra Mundial. O roteiro aborda com clareza os conflitos pessoais e profissionais que enviaram T. E. Lawrence ao Oriente Médio – e sua luta aparentemente infundada por uma Arábia unificada e livre do domínio turco. A disputa mais acirrada acontecia, até então, entre tribos do mesmo país, que ao invés de se juntarem para escapar da opressão da Turquia, segregava-se por conflitos históricos, e portanto, se enfraquecia. A figura de Lawrence cai como uma bomba sobre esses ideais antiquados, e embora seus esforços sejam imensos, ele acaba conseguindo construir uma única Arábia.

Mas o que impressiona de verdade nesta película é sua proporção épica e opulenta, algo poucas vezes visto no cinema-espetáculo de Hollywood. O próprio Steven Spileberg teria estimado os gastos de Lawrence da Arábia em 285 milhões de dólares, se convertidos para o dia de hoje. Outra vertente extremamente admirável é a quantidade de tempo que o filme exigiu para que fosse inteiramente concluído, algo em torno de 280 dias. Isto remete-nos ao extraordinário Apocalypse Now, produção que levou pouco mais que isso para ser encerrada. Mas leia-se: o filme de Coppolla enfrentou todo o tipo de adversidade (desde o enfarto de Martin Sheen às guerrilhas entre milícias tailandesas), enquanto Lawrence da Arábia precisou vencer apenas a si mesmo. Não foi por acaso que o fotógrafo Freddie Young obteve um dos melhores (senão o melhor) trabalho de fotografia da história do cinema. Obrigado a lidar com as ondulações das dunas jordanianas, e, principalmente, com o sol ininterrupto, resistiu bravamente para que não perdesse o foco (e levou seu merecido Oscar). O sol, aliás, foi o grande personagem deste filme. Ele também complicou a vida de Lean, que foi forçado a trabalhar nas horas mais amenas do dia (já que a temperatura era tão intensa durante o início das tardes que chegava a derreter os negativos). Omar Shariff (no papel do beduíno Ali) também foi pego de surpresa: perdeu peso gradativamente durante as filmagens, tamanho era o esforço físico que fazia sob as mantas negras que cobriam seu personagem. Era impossível imaginar que tal produção (a mais audaciosa já concebida por Hollywood até então) não fosse produzir maiores incômodos. Ao menos o resultado valeu de cada gota de suor derramada pela equipe: Lawrence da Arábia não é apenas o filme favorito de Spielberg, é também um dos grandes filmes do século XX – um colosso a servir de modelo para qualquer diretor que queira se aventurar pelo ecossistema mais traiçoeiro do mundo (se é que podemos chamar um deserto de ecossistema).

Vale ressaltar que David Lean sempre entregou projetos faraônicos, e, curiosamente meu filme preferido do diretor é o singelo Desencanto, filmado em poucas semanas e com orçamento e elenco reduzidíssimos. Mas poucas vezes uma película monumental trouxe tanto prazer ao espectador. “É o maior milagre já concebido pela sétima arte”, disse Spielberg numa entrevista concedida para os extras da edição especial lançada no Brasil há quase dez anos. Realmente fica difícil não se apaixonar pela iniciativa fantástica de Lean (taxada de maluca pelos estúdios). O próprio Lawrence ouviu isto do povo árabe quando cogitou invadir Aqba e Damasco. E tal qual Lean, ele conseguiu. Duas atitudes aparentemente inconcebíveis que se transformaram, de fato, em dois grandes feitos da História.

Lawrence of Arabia – EUA – 1962 – Direção: David Lean – Elenco: Peter O’ Toole, Omar Shariff, Alec Guiness, Anthony Quinn – 226  min – Gênero: Épico

NOTA: 9,0 

CIRCLE OF LIFE (O Rei Leão, 1994)

YOU’LL BE IN MY HEART (Tarzan, 1999)

SOMEDAY MY PRINCE WILL COME (Branca de Neve e os Sete Anões, 1937)

O gênero noir foi denominado desta maneira pelos franceses, e não pelos americanos, como muitos pensam. Mas se tal palavra é tão comum no vocabulário dos cinéfilos, somente alguns realmente compreendem a verdadeira acepção desta palavra. Nem mesmo Billy Wilder a compreendia quando concebeu o excelente Pacto de Sangue; este gênero foi inventado anos depois, para diferenciar filmes que continham elementos recorrentes em suas narrativas: um ambiente obscuro e sorumbático, um anti-herói ácido e inconsequente, enredo realista e amargo, uma loira gelada, belíssima, e com segundas intenções. Nenhuma outra película reuiniu tais características de maneira tão vibrante. E talvez por isso nos perguntemos o porquê de sua derrota para a comédia O Bom Pastor no Oscar 1944.

O ambiente obscuro e sorumbático é a Los Angeles pós-guerra, de arquitetura intensamente fluenciada pela cultura hispânica e repleta de milionários e estrelas. Mas é na simplicidade de Walter Neff, o anti-herói mordaz e inconsequente (Fred MacMurray) que o roteiro se alicerça. Na primeira cena, o acompanhamos, ferido, enquanto adentra a seguradora onde trabalha. Ele apanha um ditafone e profere as seguintes palavras: “eu fiz tudo por dinheiro e por uma mulher. Eu perdi o dinheiro e perdi a mulher”. Uma confissão. Mas não se assuste. Conhecer o desfecho de Pacto de Sangue antes mesmo da trama ser desenvolvida foi uma das grandes ideias do também roteirista Wilder. As palavras de Neff só alimentam nossa curiosidade, principalmente quando idealizamos a imagem da mulher em questão. Ela é, ninguém mais que Phillys Dietrichson (uma fulgurante e excepcional Barbara Stanwick, que usou, inclusive uma peruca loura para compor sua personagem). Linda, rica, mas estranhamente confusa e enigmática. Neff conhece-a casualmente, na ocasião em que tenta oferecer um seguro a seu marido, o milionário Dietrichson – homem que trata Phyllis como mais um de seus inúmeros caprichos. A visão que Neff tem de sua nova paixão lhe é bastante sugestiva (ela aparece nas escadas com apenas uma toalha enrolada no corpo) e esse momento sutil de atração é o que dá o tom a partir de então. Percebemos que os movimentos de ambos serão regidos pelo sexo, pelo desejo recíproco que sentem (mas que parece ser um pouco mais forte em Walter Neff). Assim que o envolvimento se intensifica, surge uma proposta bastante cabulosa, arquitetada friamente por Phyllis: matar o marido, segurando-o antecipadamente. Neff, porém, consegue intrincar ainda mais o plano da amante; incluir no seguro uma cláusula, que defenderá, entre outras, a ideia de que, se Dietrichson for morto num acidente de trem, a esposa receberá dupla indenização (daí o título original do filme, Double Idemnity).

A execução do plano é extremamente rigorosa e minimalista, e sem dúvida é o ponto alto deste ótimo filme. Barbara Stanwick encara a femme-fatale (outra figura carimbada dos filmes noir) com extrema paixão – dando à sua personagem uma sensualidade explícita, sem esquecer momento algum de ser dissimulada e (acredite!) muito respeitável. Infelizmente foi preterida no Oscar pela atuação de Ingrid Bergman em À Meia Luz (outro ótimo longa, só que de George Cukor). Fred MacMurray também não fica devendo nada no papel do segurador cínico e ambicioso, que se arrisca de maneiras inimagináveis para alcançar êxito. Mas se ele mesmo confessa que o plano falhou, isso não o torna menos inteligente e articulador. O problema, que ele  não esperava encontrar, estava mais próximo do que imaginava: seu amigo Barton Keyes (Edward G. Robinson), um homem curioso e muito leal, a quem Neff dirigiria sua confissão gravada pelo ditafone. Ele é o personagem central da última e polêmica cena, na qual revela o amor que sente pelo réu confesso. Se há homossexualidade implícita ou não, cabe ao espectador decidir (e isto me remeteu ao final de outro grande filme de Wilder, Quanto mais Quente Melhor, que nos arranca boas gargalhadas com a frase “ninguém é perfeito”). O que vale ressaltar, na verdade, é a coragem do diretor austríaco, que levou às telas assuntos como assassinato, traição, desmitificação de casais perfeitos (herói e heroína) e homossexualidade em plena Segunda Guerra Mundial. Isto só atesta a coragem de Wilder, que procurava estender a mensagem de suas obras para toda a sociedade americana (sepultando de vez a política do “american way of life”).

Por essas e outras, não deixe de assistir à Pacto de Sangue. Ele não é apenas um dos melhores filmes do gênero noir, como também um dos mais fantásticos já produzidos por Hollywood. É a prova de que dinheiro não é sinônimo de qualidade (já que Wilder não dispunha de prestígio nos estúdios àquela época), e também atesta que o talento dos envolvidos é a alma do projeto. Pacto de Sangue também serviu como fonte de inspiração para o ótimo Corpos Ardentes (1981), de Lawrence Kasdan – um filme que explorou o sexo com intensidade mais feroz, mas sem perder a reputação e a credibilidade construídas pela adaptação de Billy Wilder.

Double Idemnity – EUA – 1944 – Direção: Billy Wilder – Elenco: Fred MacMurray, Barbara Stanwick, Edward G. Robinson – 107 min – Gênero: Suspense

NOTA: 9,5 

Por conta de uma viagem que realizarei à Goiânia, a partir de hoje (07/10) precisarei me ausentar do blog A Grande Arte. Mas que fique claro: é apenas uma pausa – prometo retornar às minhas atividades por aqui a partir do dia 19. Então, até já!

Curiosamente, o filme que transformou Michelangelo Antonioni num cineasta de renome internacional é também uma de suas obras mais controversas. A Aventura abriu o Festival de Cannes em 1960 e sob olhares de um público visivelmente despreparado para as teorias da incomunicabilidade pregadas por Antonioni, sofreu duras vaias e sinais claríssimos de repúdio. Por outro lado, vários profissionais se uniram para condenar a atitude das platéias de Cannes – alegando que o filme era um dos mais importantes já exibidos no Festival, e laureando-o com o Prêmio Especial do Júri. Tamanha polêmica serviu apenas para coroar a genialidade do diretor italiano, e dentro de poucos anos, A Aventura passou a ser considerado como um dos melhores filmes da história do cinema. Pensar assim não é exagero. A subejtividade da película é intensa e admirável, e para os amantes do cinema de arte (que entrega roteiros inconclusos e repletos de entrelinhas), esta produção é realmente uma experiência inesquecível.

Um grupo de romanos endinheirados está de férias na Sicília, região situada ao sul da Itália. Juntos, decidem fazer um cruzeiro – até que lhes ocorre parar numa das diversas ilhas que existem no local. Anna (Lea Masari) é a mais jovem do clã, e está acompanhada do namorado Sandro (Gabrielle Ferzetti). Anna dera fortes sinais de tédio e inqueitude para a melhor amiga, Claudia (Monica Vitti) antes da viagem, e surpreende a todos quando diz ter sido vítima do ataque de um tubarão, ao nadar nas proximidades do barco. Contrafeitos com a iminência do perigo, eles aportam na ilha para uma tarde de “segurança”, e sobretudo, de ócio. Mas Anna parece realmente disposta a chamar atenção dos amigos, provocando uma discussão inútil com o namorado. Receosa, pede para ficar sozinha; é quando foge do olhar de todos e desaparece misteriosa e furtivamente.

Assim que o grupo se dá conta do sumiço de Anna, entra em súbito alvoroço. A polícia é imediatamente acionada (já que alguns partem para a cidade mais próxima) e Claudia fica sozinha com Sandro na ilha, na esperança de encontrar Anna antes mesmo da equipe de buscas - atitude que se revela completamente vã. Pistas levam à possibilidade de uma fuga (já que uma embarcação de marinheiros contrabandistas fora vista minutos antes rodeando a ilha), mas logo se desvanecem. A polícia passa a levantar a hipótese de suicídio (descartada pelo pai de Anna, que ao notar a presença de uma Bíblia entre os pertences da filha, diz: “quem carrega isso não parece capaz de cometer tal barbaridade”). O paradeiro de Anna continua inexplicável e insolúvel, e a grande maioria dos amigos desiste de insistir – entregando-se novamente às futilidades de suas vidas. Claudia e Sandro resistem por mais tempo, e dentre tantas pistas improváveis e tentativas frustradas de busca, entregam-se à um breve romance. Uma das proposições mais curiosas de A Aventura está inserida no comportamento dos personagens. A maioria deles parece estar pouco interessada na sorte de Anna (como se ela representasse, em suas existências, uma peça descartável e sem utilidade). Até mesmo para Claudia e Sandro (melhor amiga e namorado da desaparecida), a presença física de Anna parecia necessária até o momento em que se acostumam a viver sem ela. Os dias passam, e aquele homem que Claudia tenta se esquivar nas primeiras investidas, vai parecendo cada vez mais atraente e persuasivo. O ato sexual, em si, parece mover os anseios de Sandro, à medida que a outra espera arrancar dele um amor obscuro e aparentemente adormecido (considerado, contudo, inexistente pela própria Anna, que já havia confessado sensações parecidas à amiga). Claudia apaga as lembranças que condenavam o amante até então e decide arriscar seus sentimentos. A angústia (evidenciada pela dúvida de estar traindo Anna ou não) impera dentro dela, e numa cena em que se vê admirada por um grupo de homens desocupados a envergonha profundamente, como se ao invés de cobiçada, estivesse sendo julgada.

Claudia é mesmo a única a manifestar algum receio e consideração pela vida da amiga (algo que também se esvai ao longo da película, ainda que em menor escala). E Sandro, mesmo mantendo relações com a personagem de Vitti, começa a se entediar outra vez. Antonioni deixa vestígios precisos sobre o vazio emocional que assola o homem (atenção para a cena em que ela derruba, propositalmente um tubo de tinta sobre os desenhos de um retratista, com a intenção de provocar uma briga). Nada parece lhe satisfazer – e sua “aventura” está incrustrada em pequenos desvios de caráter. O roteiro vai se desenvolvendo lentamente, a partir destes episódios corriqueiros, semelhando-se a uma bexiga que começa cheia de ar e vai se esvaziando, pouco a pouco, até murchar por completo. Estranhamente, A Aventura é um filme de estrutura muito incomum, explorando ao máximo o clímax (desaparecimento) nas primeiras cenas, e convergindo para situações mornas e muito banais. Muito provavelmente tenha sido este o motivo das vaias calorosas que recebeu em Cannes, mas as plateias que decidirem pelo filme (e por qualquer outro filme de Antonioni) já devem estar preparadas para este tipo de narrativa, afinal de contas, o cinema de arte europeu nunca escondeu que é absolutamente “anti-Hollywood”.

Michelangelo Antonioni disse numa entrevista que a aventura de seu filme não era encerrada à beira mar, sobre as ilhas rochosas onde Anna desapareceu. Era, na verdade uma “aventura emocional”, cheia de simbolismos e ironias, obedecendo seu ritmo vagaroso e sua linguagem cinematográfica, considerada apenas difícil por alguns (ou para a maioria, totalmente indecifrável). Mas o conselho que deixo para os cinéfilos é simples: não desista de A Aventura logo na primeira sessão. Insista. Reveja, repita. O abstracionismo que  já atingiu a arte (e é frequentemente defendido por cineastas visionários, que alegam meio século de atraso do cinema em relação às demais artes) atinge um nível curioso e fascinante nesta obra-prima, densa e profunda. Michelangelo Antonioni viria a produzir outros dois filmes em sequência à este, fechando a trilogia da incomunicabilidade humana, A Noite e O Eclipse. Mas o impacto de A Aventura é inigualável, e suas perguntas pulsam no cérebro por dias, semanas (no meu caso meses) em busca de respostas. E isto é, sem dúvida, um mérito a ser calorosamente aplaudido.

L’Avventura – ITA – 1960 – Direção: Michelangelo Antonioni – Elenco: Monica Vitti, Gabrielle Ferzetti, Lea Masari, Dominique Blanchar– 145 min – Gênero: Drama

NOTA: 10,0 

Ridley Scott já havia construído uma carreira notável (especialmente em filmes de ação) quando decidiu filmar Thelma e Louise. Não por acaso, outro diretor de sua geração, Martin Scorcese, enveredou-se num tema parecido anos antes. Com Alice Não Mora Mais Aqui, ele mostrou ao mundo que tinha alguma sensibilidade para conduzir histórias feministas e essencialmente dramáticas. O resultado alcançado por Scott foi semelhante, e Thelma e Louise se impôs como um dos retratos mais simpáticos e pungentes sobre os anseios do universo feminino.

Louise (Susan Saradon) é uma garçonete entediada que vive um romance conturbado com o namorado Jimmy Lennox (Michael Madsen). Thelma (Genna Davis) é uma dona-de-casa frustrada e emocionalmente carente, que mantém uma relação distante e problemática com o marido Darryl (Christopher McDonald). Ambas decidem partir, juntas, para um final de semana de pescaria, afim de sepultar a rotina e atacar os problemas que as perturbam. A primeira parada se dá numa boate de beira de estrada, onde Thelma é seduzida por um homem chamado Harlan. O que ela não esperava era ser vítima de uma tentativa de estupro. A situação foge ao controle das duas, e ambas acabam envolvidas com um assassinato. Atordoadas, mudam de planos e partem para o México – enquanto são procuradas pela polícia. O trajeto será pontuado por diversos acontecimentos, e dentre erros e acertos, elas verão o quão vale a amizade que cultivaram ao longo do tempo.

O roteiro original de Calle Khouri (vencedor do Oscar) é um dos grandes trunfos de Thelma e Louise. Impossível não se identificar com os anseios que permeiam a existência das duas mulheres – seja em assuntos como sexo (o qual é estranhamente um tabu para a personagem de Davis) ou o amor, em suas diversas manifestações. Não é uma história para mulheres, que fique claro; é um filme sobre mulheres. E a relação de ambas é tão vibrante e inconsequente que nos deixa imediatamente encantados. Há, é claro, um grande mérito a ser dividido entre as atrizes protagonistas. Susan Saradon e Geena Davis foram indicadas ao Oscar, mas perderam para a performance arrebatadora de Jodie Foster em O Silêncio dos Inocentes. Mas isto não faz de seus trabalhos algo abaixo da média. Pelo contrário; a entrega de ambas às suas personagens é intensa e verossímil – construindo as personalidades de Thelma e Luoise de maneira exemplar (o que já era esperado, dado ao talento inquestionável das atrizes). Por outro lado há a direção de Scott, que se revelou uma grata surpresa. Não porque ele seja um mau diretor, mas pelo fato de conduzir um road movie dramático com tanta sensibilidade (leia-se que ele colecionou trabalhos de pura ação, como Blade Runner – O Caçador de Andróides, Alien e Chuva Negra).

Enfim, Thelma e Louise é um excelente filme. Como na maioria dos roteiros escritos por mãos femininas (e sobre o universo que as compete), o resultado é mais que satisfatório, é sublime. Difícil não compactuar com a atitude de cada uma delas, à medida que a situação vai fugindo ao controle. E o mais gozado: é impossível negar que qualquer um, homem ou mulher, não deseje atravessar o país sobre um carro, em busca de novas experiências. Importante ressaltar o desfecho desta obra, que além de tocante, é completamente inesperado. Mas, apesar de tudo, a trajetória de Thelma e Louise nos deixa uma bela lição de vida.

Thelma e Louise – EUA – 1991 – Direção: Ridley Scott – Elenco: Susan Saradon, Geena Davis, Michael Madsen, Harvey Keitel, Brad Pitt– 129 min – Gênero: Drama

NOTA: 8,0 

Terrence Malick é visto em Hollywood como um diretor de projetos muito pessoais. Desde sua estreia, em 1973, à frente do ótimo Terra de Ninguém, este texano mostrou interesse num segmento considerado bastante antiquado – a julgar por outros nomes de sua geração, como Martin Scorcese. Malick era adepto de um cinema absolutamente contemplativo, no qual o ambiente se revelava como um personagem vivo e atuante. Em Dias de Paraíso, seu segundo longa, isto é mais que evidente: toda a ação se ambienta nas pradarias americanas, em meio à dourados, infindáveis e belíssimos campos de trigo. É a América ruralista, comandada por um grupo de homens prósperos – mas movida por uma classe trabalhista e extremamente humilde. Tal estrutura, muito comum no cinema de John Ford (um dos cineastas que mais se preocuparam em narrar as agruras da vida no campo) deu inspiração à Malick - e ele faz destes detalhes a matéria-prima que dá vigor à Dias de Paraíso.

O filme se inicia em Chicago, e acompanha a trajetória de Bill (Richard Gere), um metalúrgico que perde o emprego após uma discussão com seu superior. O temperamento de Bill é preocupação constante de sua companheira Abby (Brooke Adams), a quem ele apresenta como sua irmã. Ambos têm, ainda, a companhia da jovem Linda (Linda Manz), que também é responsável pela narração de toda a história. Sob a ótica pueril e sonhadora de Linda, acompanhamos o êxodo de milhares de trabalhadores (rejeitados pela metrópole) em direção aos campos de trigo texanos. É um momento brilhantemente acompanhado por Malick, que desnuda as diferenças sociais gritantes que separam ostrabalhadores da classe rica dominante (esta diferença é perfeitamente representada pela mansão imponente encerrada sobre as lavouras). Gere e Adams encontram um dia duro de trabalho pela frente, ao preço de 3 dólares. Mas a beleza da mulher, porém, atrai os olhares de um dos patrões (Sam Shepard, no papel do jovem idealista). Dias depois, o homem propõe casamento à Abby – e ela aceita sob a condição de ver seus “irmãos” Gere e Manz sendo igualmente sustentados.

A história caminha para um triângulo amoroso, descoberto aos poucos (e sobre profundo estarrecimento de Shepard, que realmente acreditava que a relação de sua esposa com Bill era puramente fraternal). Mas o envolvimento afetivo entre a mulher e seus dois pretendentes é o que menos importa em Dias de Paraíso. Raras vezes o cinema entregou um trabalho de fotografia tão primoroso (creditado à Nestor Almendros e vencedor do Oscar). Haskell Wexller (o ótimo fotógrafo de Quem Tem Medo de Virginia Woolf?) chegou a exigir que seu nome fosse colocado à frente de Almendros, alegando maior participação nos trabalhos, mas os produtores Bert e Harold Schneider preferiram lançá-lo como fotógrafo assistente. Contudo, o deleite visual deste filme supera qualquer polêmica. Seja por momentos em que o vento avança sobre a imensa lavoura (acentuando o brilho luminoso dos trigueirais) ou pelo céu azul e límpido que cobre a vastidão dos campos (e que é importunado, de quando em quando, por nuvens de chuva lindamente ameaçadoras), Dias de Paraíso não deixa nenhum espectador imune à sua beleza plástica. Há ainda ótimos pontos a ser destacados neste filme sensível: a melodiosa, clássica e dramática trilha sonora de Ennio Morricone (num momento sublime de sua carreira), o roteiro ágil e repleto de simbolismos do próprio Malick (que atinge um patamar evocativo, tristonho e existencial notáveis) e, claro, o desfecho amargo e profundamente realista, que parece fazer-nos acordar do sonho fascinante que acompanhávamos há pouco mais de 90 minutos. Um filme poético que merece ser visto, ouvido, e (especialmente) sentido.

Days of Heaven – EUA – 1978 – Direção: Terrence Malick – Elenco: Richard Gere, Brooke Adams, Sam Shepard, Linda Manz – 95 min – Gênero: Drama

NOTA: 8,0 

A década de 1950 ficou marcada na História como um período de sensíveis mudanças nos alicerçes que compunham a sociedade americana – algo que se estendeu por mais de 20 anos, e que encontrou uma diminuição notável nos primeiros anos da década de 1980. Com todos os setores sendo potencialmente atingidos, o cinema talvez tenha sido um dos que mais sofreram tais efeitos. Nicholas Ray (que vinha de um poderoso e aclamado trabalho em Hollywood, Johnny Guitar) arriscou-se à frente daquele que seria, com toda certeza, o mais influente trabalho sobre o tema. Juventude Transviada representou a centelha que faltava ao inconformismo explicitado na maioria dos jovens daquela época, que não só ansiavam a liberdade propriamente dita, mas também a necessidade de descobrir o que havia abaixo de suas superfícies.

Jim Stark (interpretado magistralmente por James Dean) é um jovem problemático que traz consigo um histórico notável de encrencas com a polícia. Na abertura do longa (regida pela ótima trilha sonora de Leonard Rosenamn), ele está literalmente jogado na rua, divertindo-se abobadamente com um boneco, quando ouve o ruído de algumas sirenes. É capturado e levado à delegacia, onde presta esclarecimento ao oficial chefe , enquanto aguarda os pais.  Frank e Carol Stark divertiam-se num baile quando foram avisados, e mais uma vez lamentam pelas escolhas do filho. Num breve diálogo entre os três, tomamos noção de que não é a primeira vez que os pais tentam, em vão, livrá-lo de situações daquela natureza. E pior, quando se sentem completamente impotentes diante das atitudes de Jim, agem como nômades. Mudam de cidade, de residência – numa tentativa imatura de sepultar os problemas. Porém, não é o bastante. Algo parece não se encaixar. Jim se transformou num garoto febrilmente atraído pela marginalidade.

Primeiro ponto positivo do longa: atentar que a delinquência juvenil não é privilégio dos destituídos. Se bem que, analisando por este prisma, percebemos o quão destituídos são os adolescentes de Juventude Transviada. Não em caráter financeiro, pois todos estão muito bem posicionandos socialmente. Falta-lhes algo ainda mais elementar: a aceitação da própria realidade. Não é curioso observar a cena em que Dean e Natalie Wood (que interpreta Judy, sua futura namorada) se conhecem, diante de suas casas. Ele pergunta: “você vive aqui?”. Ela devolve: “quem vive?”. Não fosse tão trágica, talvez a situação destes jovens provocasse desdém. Todos são sustentados pelos pais, possuem regalias típicas das famílias americanas mais abastadas; mas assistem, a cada dia, a deterioração do modelo de vida pregado por suas famílias. Já não existe confiança em dividir nenhum de seus problemas com os pais – embora a personagem de Wood busque na figura paterna a proteção que lhe parece faltar diante de uma turma tão selvagem de amigos (os quais ela despreza, mas aceita imitar). Há outro grande personagem em Juventude Tranviada (e que fecha o trio): Plato (vivido por um excelente Sal Mineo), jovem rejeitado pela família e pelos colegas, que sobrevive às custas de uma pensão que o pai milionário o envia de quando em quando. Mas o vazio emocional que o assola também parece incurável – e se manifesta através de torturas que o mesmo inflige a cães igualmente irracionais (!). Mas na figura de Jim, Plato encontra os primeiros sinais de compatibilidade. Por ser novato, Dean enfrenta a rejeição de toda a turma, e se vê sufocado ao menor gesto de amizade – algo que Plato conhece muito bem.

A certa altura, a vida dos três se converge – e descamba numa atitude bela e puramente simbólica (quando resolvem viver  juntos numa mansão abandonada, que se situa sobre as colinas arborizadas que circundam Los Angeles). Eles decidem atender às próprias vontades, livrando-se, mesmo que temporariamente (o que é evidenciado pelo desfecho sombrio) das pressões cruéis que a sociedade exerce. E, embora todos os atores representem seus personagens com louvor, o grande destaque vai para James Dean, que foi simplesmente imortalizado como “o rebelde sem causa”, numa composição icônica e memorável. Por toda uma geração, o ator serviu como uma espécie de canal humano, ao qual um segmento interminável de jovens perdidos procurou se espelhar. Contudo reitero: o mérito deve ser dividido com Nicholas Ray. Captar uma fase tão particular da América contemporânea (e imbuída de tanta crueza) é tarefa no mínimo desafiadora. Um desafio cumprido da maneira mais exemplar.

Rebel Without a Cause – EUA – 1955 – Direção: Nicholas Ray – Elenco: James Dean, Natalie Wood, Sal Mineo, Dennis Hooper – 111 min – Gênero: Drama

NOTA: 9,5