Após 2 anos neste espaço (no qual fiz bons amigos, expressei opiniões e falei essencialmente sobre cinema), estou me transferindo para um novo blog, e claro, gostaria muito da presença de todos em:

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Um abraço!

Como se não bastasse a premissa catastrófica que rende milhões ao cofre de algum estúdio disposto a explodir o mundo, 2012 apresenta ainda a mesma série de modismos e clichês que dominam o cinema de entretenimento. Óbvio, o nome de Roland Emmerich nos créditos pode servir de pré-aviso (e talvez seja tolo aguardar riqueza em roteiro), mas fica a pergunta cabal: poderá um dia, um filme-tragédia ultrapassar a barreira do previsível e roubar a atenção por meios alheios à fabulosos efeitos visuais?

No caso de 2012, os efeitos são realmente notáveis – e dentro de um cinema funcionam com completa perfeição. Destruir o mundo com abalos sísmicos e tsunamis se encaixa bem na definição hollywoodiana de filme para a massa. Dentro deste parâmetro, temos no longa um dos melhores trabalhos do gênero e se o interesse é assistir à devastação do planeta (realizada em pouco mais de 2h de metragem), as expectativas serão alcançadas. Na contramão, existe a pequena faixa de espectadores que anseia por um tratamento mais digno aos filmes emmerichianos (com perdão da expressão) - quem sabe mais história, ou ao menos mais elementos plausíveis dentro do mar de desgraça. Partindo de um pressuposto maia, que aponta o fim do mundo para o último solstício solar (data provável 21/12/2012), Emmerich e sua trupe poderiam facilmente fugir da bobagem cantada e buscar recursos mais interessantes dentro de tantos detalhes especulativos. Mas não é isso que acontece.

Temos, na verdade, a trama paralela (como se fosse necessário, com o mundo prestes a desaparecer) do pai fracassado que é desprezado pelo filho mais velho – um menino cheio de empáfia que não cansa de elogiar o padrasto diante daquele que o gerou, enquanto a mãe, passiva, assiste o mundo entrar em colapso. O roteiro tratará de redimir o homem, para que até o fim ele se torne o novo herói da América, salvando sua raça da extinção anunciada – e o filho passará a amá-lo como nunca (leia-se que a sequência a qual me refiro é inimaginável e muito inverossímil). Sobra ainda tempo para que os americanos se reafirmem como força superior entre os terráqueos (refugiando-se em naves especiais), já que o roteiro faz questão de estereotipar quaisquer culturas que surjam além de seus jardins – legando a morte para a maioria dos estrangeiros, e em momentos de bondade, mantendo a câmera em quatro ou cinco tibetanos que milagrosamente se misturaram ao povo dos Estados Unidos.

Aceitar tamanha imbecilidade é admissível (Emmerich conseguiu em toda a sua carreira, entregar apenas dois filmes regulares, O Patriota e O Mundo Depois de Amanhã), pecando muito em qualquer outra incursão. Assistir a seus filmes é ratificar a ideia de que o cinema carrega a farda de entreter milhões de pessoas sem senso crítico, dispostas apenas a preencher o tempo livre com mais um filme-catástrofe. Pelos efeitos visuais, 2012 consegue superar o “esquecível”, mas se ousar ir além, os adjetivos tornam-se impronunciáveis. Sorte que não ousa.

2012 – EUA – 2009 – Direção: Roland Emmerich – Elenco:  John Cusack, Amanda Peet, Danny Glover, Tandy Newton– 158  min – Gênero: Ação

NOTA: 4,0

Muitos críticos apontam em seus textos que Marnie, Confissões de Uma Ladra possui uma das cenas mais intrigantes já filmadas por Hitchcock (o semi-estupro cometido pelo personagem de Sean Connery, em resposta à frigidez de sua companheira, Tippi Hedren). Porém, a sequência é simplória e quase se revela como fonte de inspiração para o cineasta Roman Polanski, autor da cena de alucinação mais fantástica já concebida, em O Bebê de Rosemary. Não é ruim, deixe-se claro; mas também não merece representar o longa, quando na verdade, os escândalos dos bastidores serviram como combustível mais potente para o sucesso de Marnie.

Em 1964, Grace Kelly, a atriz favorita de Hitchcock, já desempenhava o papel de Princesa de Mônaco – e esposa do Príncipe Rainier. Hitchcock teria apostado na obra com a intenção de que fosse protagonizada por Kelly, mas a ideia acabou sendo repudiada pelos súditos e especialmente pela família real – o que frustrou muitíssimo não somente a atriz, mas também o diretor. Traçou-se um plano B – e Tippi Hedren (mãe de Melanie Griffith) ocupou-se de interpretar a ladra ninfomaníaca que guardava segredos terríveis em seu passado. A moça não se adaptava às exigências irracionais de Hitchcock, que foi acusado pela imprensa e por biógrafos de descontar sua fúria sobre a atriz, como uma maneira de reprimir o ódio que sentia pela negativa de Grace Kelly. O resultado? Percebe-se, com facilidade, o tamanho do constrangimento de Hedren, que entrega aqui uma performance vazia e superficial, bem distante daquela de 1963, quando protagonizou o suspense Os Pássaros. O filme, obviamente, perde muito com a pobreza da atuação – nem os pequenos lampejos do talento da atriz, evidentes em sequências perdidas, salvam sua performance do descartável.

Por outro lado, há Sean Connery. Longe de ser unanimidade entre os cinéfilos, é praticamente impossível virar as costas a seu desempenho. No papel de um milionário esnobe, Connery atinge uma dubiedade excepcional. Dono de uma voz gutural e até ameaçadora, o ator nos confunde a cada momento; seria um masoquista doentio de péssimo caráter ou simplesmente um homem apaixonado e compadecido com a mulher problemática? Talvez seja necessário louvar Hitchcock por conta disso, já que o diretor desafiou o primeiro roteirista (disposto a passar uma imagem límpida do então 007) e exigiu que o personagem fosse humanizado ao máximo. Nada de bom-mocismo e previsibilidades; ele queria um homem que confundisse o público (a própria cena do estupro demonstra essa ideia) e Jay Presson Allen cuidou de um dos melhores papéis da carreira do ator.

Fora estes detalhes, há de se destacar a direção de Hitchcock, sempre competente – mas aqui ligeiramente preguiçosa, se comparada aos clássicos da década de 1950 e ao próprio Psicose. A história é interessante, o desfecho é curioso e alguns atores coadjuvantes, como Diane Baker, encontram espaço suficiente para brilhar por si próprios, sem depender de grande número de cenas. Contudo, Marnie, Confissões de Uma Ladra não chega a empolgar e carece da atmosfera de mistério e intriga que consagrou o diretor em trabalhos anteriores. Recomendável, mas não indispensável.

Marnie – EUA – 1964 – Direção: Alfred Hitchcock – Elenco:  Tippi Hedren, Sean Connery, Diane Baker, Martin Gabel – 130  min – Gênero: Suspense

NOTA: 7,5

Vincente Minelli é frequentemente associado a filmes que exaltam a pureza humana – não com personagens bobos e manipuláveis, e sim com homens e mulheres cheios de verdade e sentimento. Um de seus maiores sucessos, o clássico Agora Seremos Felizes, de 1944, representa, ao menos em sua superfície, toda a estabilidade da família perante a sociedade que ensaia sucessivas mudanças; desde a cena inicial (quando uma carruagem desliza preguiçosa por um bairro residencial de St. Louis, em 1903, e Judy Garland, numa atuação soberba, desce risonha para encontrar-se com os parentes) é possível notar que a coletividade alicerça os pilares do povo americano. Um povo que parece produzir e viver melhor na convivência mútua de pais, avós, filhos, empregados e até mesmo vizinhos.

Muitos podem imaginar que esta caprichosa e simpática produção limita-se por ser um musical, mas é importante frisar que as canções, apesar de deliciosas, são meros acessórios – encaixam-se com destreza na narrativa melodramática, mas jamais alcançam vida própria como em outros clássicos do gênero. Isto é uma vantagem, dada a estrutura novelesca da obra, que dispõe de um roteiro ágil e envolto de alguma doçura do passado. Claro, nada pode ser mais especial que admirar as cenas de Garland, à espreita de seu vizinho (por quem nutre paixão obsequiosa) enquanto canta The Boy Next Door ou Meet Me In St. Louis, acompanhada pelo piano de Lucille Bremer; porém, a história de Agora Seremos Felizes goza de uma autoridade raríssima em filmes de Minelli – ele se garante simplesmente com a história que tem para contar. Se ela é simplória, talvez. Contudo, a força de seu argumento – calcado na unidade familiar e as intempéries que a ameaçam - é realmente tocante. Pequenos contratempos fazem a vida dos Smith entrar em rebuliço (seja pelo iminente casamento da filha mais velha, pelos devaneios amorosos de Garland, por uma fatídica mudança da cidade que amam tanto ou unicamente pelas malcriações e traquinagens da jovem Tootie) e sempre há um deles disposto a solucionar os problemas em prol do bem-estar da maioria.

É até engraçado imaginar que situações cotidianas e quase irrisórias possam sustentar uma produção de quase duas horas, mas acredite, Agora Seremos Felizes é bem-sucedido a cada segundo. Provavelmente não seja perfeito porque é simples, mas sua simplicidade é tão trabalhada, que o eleva a um patamar superior àquele da grande leva de obras melodramáticas. Há quem diga, aliás, que o simplismo aparente nada mais é que uma máscara criada por Irving Brecher e Fred F. Finklehoffe - teriam mesmo transformado o propósito agridoce da escritora Sally Benson numa dubiedade, apostando em algumas sequências obscuras para sugerir uma força antagônica à felicidade propagada por tantas gerações? Para mim, são questionamentos inúteis. Agora Seremos Felizes deve ser encarado como uma ode à luta pela felicidade, e não como uma alienação da dura realidade, que não oferece concessões e sempre termina em desgraça. Os personagens lutam por aquilo que lhes oferece prazer – e mesmo que tropeçem em armadilhas do cotidiano, estão certos de que há um futuro de grande prosperidade. Não é irresistível?

Meet Me in St. Louis – EUA – 1944 – Direção: Vincente Minelli – Elenco:  Judy Garland, Mary Astor, Lucille Bremer, Leon Ames – 113  min – Gênero: Musical

NOTA: 8,5

Há curiosidades intrigantes a respeito de Klute – O Passado Condena, filme de 1971, dirigido pelo ótimo cineasta Alan J. Pakula. Primeiro, porquê o longa leva o nome do detetive interpretado por Donald Sutherland, se o foco central da história é Bree Daniels, a garota de programa que deu o primeiro dos  2 Oscar de Jane Fonda? Segundo, se a personagem era suficientemente interessante a ponto de brilhar nas mãos de outra atriz que não a própria Fonda. Pode parecer estranho, mas muito do sucesso desta película se deve à performance da filha de Henry Fonda; é impressionante como ela colheu vultosos elogios, por parte da crítica e do público, para no fim ser consagrada como tão ou mais talentosa que o pai, premiado 10 anos mais tarde, quase à beira da morte, por sua atuação em Num Lago Dourado.

John Klute (Sutherland) é um detetive que se envolve numa trama intrincada: após o desaparecimento de um executivo, aparentemente pacato, a polícia encontra apenas cartas de uma prostituta (Fonda) endereçadas à vítima. Os superiores de Klute desejam vasculhar até onde a garota está envolvida neste mistério, e o designam para esta tarefa. O que pode soar, ao espectador, como um verdadeiro emaranhado de espinhos, é na verdade, uma trama rala, que não se sustenta bem com o próprio desdobramento. Certas atitudes (especialmente as de Klute) são previsíveis a ponto de transformar a investigação num mero caso de amor, onde a prostituta demonstra certa humanidade e praticamente se exime de culpa. Não que Bree Daniels seja uma personagem insípida – a humanidade a qual me refiro serve, aliás, para dar-lhe substância, mas infelizmente a qualifica como mocinha da história. Outro problema do roteiro (intencional, acredito, mas que não funciona bem) é revelar a identidade do verdadeiro criminoso em pouco mais de meia hora de projeção, e pior, alocá-lo numa posição absurdamente óbvia. Tais revelações praticamente destroem o clima de perigo e intriga que arrisca ser estabelecido, transformando Klute numa simples experiência gato-e-rato; isto, lógico, impede que o roteiro de Andy e Dave Lewis alçe maiores voos, restringindo-o à mesmice dos seriados policiais que cansaram (e cansam) na televisão.

O nome de Alan J. Pakula não engrandece apenas os créditos de Klute, mas também eleva a película à um nível de maior interesse. Pakula demonstra muita habilidade em seu primeiro filme – destaque para a primeira metade. Impressiona como o cineasta é capaz de conduzir cenas ruins e deste modo, transformá-las em sequências mais suportáveis - descartando, momentaneamente, as fraquezas do roteiro e lançando sobre o mesmo uma perspectiva mais ameaçadora. Infelizmente os esforços de Pakula cedem nos momentos decisivos, e o terço final de Klute é o que mais decepciona. Há de se louvar, porém, a força duradoura da performance de Jane Fonda, que retumba a cada segundo, sem esmorecer diante das limitações impostas à Bree Daniels próximo ao final (a personagem perde a vitalidade e funciona apenas como um objeto no caminho dos criminosos, à espera das atitudes do detetive). Klute – O Passado Condena é um exemplo excepcional de filme que sofre com a inconsistência do roteiro; Alan J. Pakula, e principalmente, Jane Fonda (uma das melhores atrizes da história de Hollywood), tentam reverter a situação, mas o brilho individual de ambos não salva os interesses da coletividade.

Klute – EUA – 1971 – Direção: Alan J. Pakula – Elenco:  Jane Fonda, Donald Sutherland, Roy Scheider, Charles Cioffi – 114  min – Gênero: Policial

NOTA: 7,0

Até a década de 1960, falar abertamente sobre o racismo era tabu no cinema americano. A partir de então, porém, a abordagem passou a ser constante, quase uma questão de honra – e uma série de ótimas produções seguiram tal corrente, figurando quase sempre nas premiações. Não por acaso, o ator Sidney Poitier, um dos maiores talentos negros da história do cinema, protagonizou diversas destas obras, em especial duas (No Calor da Noite e Adivinhe Quem Vem Para Jantar), que funcionaram como exemplos extremamente representativos acerca do assunto.

O título do longa, traduzido ao pé da letra para o Brasil, é frequentemente parodiado em comédias e ganhou uma refilmagem às avessas em 2006, estrelada por Ashton Kutcher. Apontado por muitos como suave e vacilante, a película de Stanley Kramer é, na verdade, pioneiríssima e bastante ousada (claro, se observarmos o já elevado nível de discussão sobre o racismo no século XXI e o compararmos ao período em que produziu-se o longa, Adinhe Quem Vem Para Jantar poderá soar ralo). Mas quem se arriscaria a explorar o amor entre um homem negro e uma socialite branca em plena década de 1960? Sim, você pode pensar que os costumes já eram outros à beira do revolucionarismo de Woodstock, mas as famílias americanas ainda eram preconceituosas e separatistas (e a sétima arte seguia o mesmo caminho). 

O grande mérito do filme está num pequeno e imprescindível detalhe: jamais associa a cor da pele com a marginalidade. Não é privilégio dos negros envolverem-se com a delinquência, como foi pregado durante anos; Sidney Poitier vive, aliás, um culto e renomado médico, que após perder sua esposa e filho num acidente, reencontra o amor ao lado de Katharine Houghton (sobrinha de Katharine Hepburn), a moça jovem, burguesa e branca. A vivacidade com que ambos se relacionam transmite a ideia de que a personagem de Houghton é justa o suficiente para separar a raça do sentimento; ela se comporta como uma criança em transe, cultuando cada atitude do namorado, observando o que há de bom em seu caráter – e abandonando o julgamento inútil da segregação racial (que obviamente não herdou dos familiares).

A trama do filme se desenvolve sobre o comportamento dos pais da moça, interpretados por Spencer Tracy e Katharine Hepburn. Eles condenam, em primeira instância, a ideia da filha - que por sinal já fala em casamento. A dificuldade em aceitar um membro de cor distinta na família é terrivelmente massacrante para ambos, especialmente para o pai, que resiste por mais tempo e decide impedir os planos do casal. O roteiro também é inteligente neste sentido: o que desqualificaria Poitier como um perfeito noivo, afinal? É sério, defende a moral, possui cultura, dinheiro, família. Por quê considerá-lo impróprio à jovem branca se nada faz dele um mau partido? William Rose não dá as respostas, deixa apenas que o público tire suas conclusões – e acredite, em 1967 era preciso formular certas opiniões. Pois, se Spencer Tracy quase chega a ser asqueroso em certos comportamentos, não supera Isabel Sanford, que no papel da criada negra, nutre preconceito por si mesma (outro sério gargalo social, onde o negro acredita ser inferior ao branco). Mas claro, as incertezas de Tracy são absolutamente compreensíveis. Se Katharine Hepburn (que ganhou o Oscar por este trabalho) percebe que as raízes de sua intolerância vieram do berço, e diminui a intensidade das próprios atos (tentando trazer o esposo à realidade), Tracy resiste com teimosia, aproximando-se daquilo amplamente observado nas comunidades. A química de ambos é, mais uma vez, perfeita, e o espectador beneficia-se do talento destes dois grandes artistas (há cenas belíssimas divididas pelo casal).

Mesmo que em momento algum a centelha atinja o barril de pólvora, a sutileza das situações é que determina o poder de Adivinhe Quem Vem Para Jantar. É cômodo dizer que o longa envelheceu, mas não se pode virar as costas à sua coragem; alguém precisava tocar no assunto e abrir caminho para novas produções. Se o tema parece desgastado hoje, há de se olhar para trás com a curiosidade e respeito, para descobrir quem aventurou-se, primeiramente, num campo tão socialmente relevante.

Guess Who’s Coming to Dinner – EUA – 1967 – Direção: Stanley Kramer – Elenco:  Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Sidney Piotier, Katharine Houghton – 125  min – Gênero: Drama

NOTA: 8,0

George Cukor foi um diretor reconhecido pela habilidade em explorar o talento de seus atores, e não por acaso grande parte de suas películas resultaram em indicações ao Oscar para os intérpretes – quando não a própria estatueta. Ingrid Bergman ganhou seu primeiro prêmio no papel de Paula Alquist, a herdeira perturbada do suspense À Meia Luz, filme que ficou na memória por suas célebres atuações, e não necessariamente por seu roteiro.

O longa começa entre a penumbra de uma Londres do século XIX, ameaçadora e misteriosa – talvez excessivamente carregada por uma atmosfera de medo e tensão iminentes. Paula encontra o corpo da tia, Alice, e é amparada pelo advogado da família – um homem benevolente que parece profetizar a volta da moça àquela mansão; e de fato, ela ocorre, em menos de um ano e em circunstâncias inesperadas: Paula se casa com Gregory Anton (Charles Boyer), um cavalheiro distinto e refinado – aparentemente a pessoa ideal para tirá-la da vida solitária que levava desde o falecimento da tia. O local é reaberto, novos criados são contratados e tudo parece retornar à normalidade, não fossem os surtos paranóicos que se abatem, subitamente, sobre Paula, e arrastam-na ao delírio. Obviamente existe muito mais sobre a mansão do que o roteiro demonstra em primeira instância, e ninguém está livre de suspeitas ou culpa. À Meia Luz, na verdade, pode ser intitulado como thriller ou noir, especialmente por obedecer certos padrões clássicos dos filmes do gênero, porém peca na previsibilidade. Desde o início é possível perceber que a loucura de Paula carece de algum fundamento, e o modo como ela é estruturada, com fins de convencer a própria de sua insanidade, dá margem para desconfiança geral. O marido é naturalmente opressivo e cheio de atitudes infundadas, enquanto uma das criadas (Angela Lansbury, em sua estreia no cinema) parece tramar contra Paula e invejar tudo que ela possui, já que a considera fraca e quase frígida – um atentado contra a vitalidade do patrão.

O conteúdo de À Meia Luz, adaptado da peça homônima de Patrick Hamilton, parece não se adaptar bem às exigências do cinema – embora saibamos que textos teatrais, quando densos, resultam em verdadeiras obras-primas. Talvez o defeito esteja realmente na história, e não em sua inadequabilidade à determinado setor artístico. A trama é pobre, superficial, e dotada de elementos ligeiramente desconexos à sua essência (repare no personagem de Joseph Cotten, que vem imbuído de um bom-mocismo absurdamente desnecessário). O que se pode aplaudir, sem medo, é a qualidade da direção de Cukor, que ciente do compromisso assumido com a Warner, fez de À Meia Luz uma vitrine incontestável para o talento daquela época. Ingrid Bergman, além de incrivelmente linda, está perfeita; oscila entre a carência emocional e o descontrole psicológico de modo muito convincente; Charles Boyer (também indicado ao Oscar), com sua voz gutural e postura inabalável encontra a serenidade exigida por seu personagem, contrastando com a ansiedade da esposa; Dame May Whitty, no papel da vizinha intrometida e solícita, sempre com palavras e gestos incovenientes, desperta a atenção; e por último, Angela Lansbury, que com apenas 18 anos (e nomeada como atriz coadjuvante), talvez mereça o maior destaque, pois tranforma suas poucas aparições em experiências verdadeiramente impressivas. São estes atores que determinaram o sucesso de À Meia Luz, um filme restrito, mas dono de fabulosas atuações.

Gaslight – EUA – 1944 – Direção: George Cukor – Elenco:  Ingrid Bergman, Charles Boyer, Angela Lansbury, Joseph Cotten   – 114  min – Gênero: Suspense

NOTA: 7,0

Dennis Hopper já me fascinava desde a adolescência – “quem era aquele garoto revelado por Nicholas Ray em ‘Johnny Guitar’, que secundava James Dean, em ‘Juventude Transviada’, e mais tarde seria o filho de Liz Taylor e Rock Hudson em ‘Assim Caminha a Humanidade’ “? O rapaz de belo sorriso transformaria-se num dos grandes atores de Hollywood (destaque absoluto por suas atuações em ”Sem Destino” e “Veludo Azul”), além de entregar ótimos trabalhos atrás das câmeras. Sofria de câncer na próstata há mais de 8 meses, e faleceu às 8h15 deste sábado, 29, em sua casa na Califórnia, cercado por familiares. Tinha 78 anos.

Gary Coleman alcançou notoriedade no papel de “Arnold”, um garoto negro, adotado por pai branco, na série de televisão de mesmo nome – e recentemente exibida pelo SBT. Sofria de séria insuficiência renal, um problema vindo de nascença, que o impediu de desenvolver-se fisicamente (até os 18 anos Gary ainda parecia uma criança de 8). Após sofrer uma queda da escada de sua residência e ser diagnosticado com hemorragia intracraniana, Gary entrou em coma profundo – e a mulher permitiu que os aparelhos que o mantinham vivo fossem desligados, nesta sexta-feira, 28. Tinha 42 anos.

Impossível mensurar o impacto cultural que Rastros de Ódio exerceu sobre a cultura cnematográfica americana, e mais difícil ainda é entender como uma produção tão simplória assumiu a posição de décimo segundo melhor filme de todos os tempos, na lista divulgada pela AFI em 2008. Talvez a força duradoura desta obra-prima de John Ford esteja presente nos detalhes, que de tão excepcionais, destacam-se em meio à história, redonda demais; ou ainda na escolha dos cenários, que atuam como um personagem à parte; ou mesmo pela presença de veteranos e novatos, tão magicamente encaixados em seus papéis, que parecem ter nascido com a missão de interpretar tais figuras. Fato é que Rastros de Ódio perpetuou e tende a perpetuar como o faroeste mais antológico, citável, inspirador e cínico já concebido por Hollywood.

Começemos pela história, que à primeira vista pode soar previsível demais. E de fato, se observarmos a sinopse separadamente, é provável que a tomemos por mero passatempo. O que há de tão interessante na vida de um homem solitário e grosseiro (John Wayne), que volta para casa após um período de Guerra Civil, e se depara com a mesmíssima conformação familiar que deixara para trás anos antes? E o que pode ser mais óbvio (se tratando de um western) senão a fortuita aparição de índios estereotipados, dispostos a saquear a família americana indefesa? Sim, ele partirá em busca de vingança, e claro, de duas sobrinhas raptadas que servirão de motivo para a réplica sangrenta. Uma trama rala, é o que se pode pensar. Mas a grandeza de Rastros de Ódio está nas entrelinhas, nos mínimos detalhes. Se espera por um herói cínico, mas humano (como a maioria dos protagonistas de Wayne), já terá a primeira surpresa. Na pele de Ethan, Wayne poderia sair-se muito bem como vilão; não despersonifica o cinismo lógico dos heróis cool, mas vai adiante ao demosntrar um preconceito explícito, alimentado pela convicção de que é superior a qualquer raça indígena que rodeia o Monument Valley. O local, situado na fronteira de Utah com o Arizona, é fabuloso por si só: composto por blocos de rocha aglomerados e despenhadeiros de tirar o fôlego, o Monument Valley serviu de palco para diversas obras do diretor (alguém sabe que No Tempo das Diligências, de 1939, foi o primeiro filme de Ford rodado no lugar?) e o diretor de fotografia Winton C. Hoch tirou proveito máximo do Technicolor para compor um dos maiores espetáculos visuais já mostrados  no cinema. Mesmo árido, aparentemente despovoado, traiçoeiro e infinito, o Monument Valley ignora adjetivos ruins, pois todos são insuficientes para mascarar a beleza das imponentes rochas de arenito.

Há, além de tudo já mencionado, o talento de figuras recorrentes das obras fordianas; Dorothy Jordan está particularmente excepcional no papel de Martha, a cunhada que nutre uma paixão obsequiosa por Ethan, além de Harry Carey Jr., Vera Miles e Jeffrey Hunter (que interpreta um mestiço adotado pelo irmão de Ethan, e sofre com o desprezo daquele que adoraria chamar de “tio”). O próprio Wayne nunca esteve tão fabuloso – permitindo que seu talento oculto suprimisse a simples presença física e moral de seus personagens anteriores. Acompanhar seu trajeto é deliciosamente cruel, ainda mais quando ele é pontuado por atitudes mesquinhas e odiosas (quem consideraria uma sobrinha – Natalie Wood -, raptada por índios, uma pessoa banalizada e de sangue impuro, que além do desprezo, também merecia a morte?). Tal comportamento pode chocar aqueles acostumados aos heróis intrépidos e imaculados do Velho Oeste, mas Ford parece não se importar com isso – e junto à Wayne cria um dos anti-heróis mais profundos do gênero (atenção para o desfecho da trama, que não podia ser mais inesperado).

Rastros de Ódio não é tão glorioso como o faroeste de George Stevens, Os Brutos Também Amam, e por isso muitos preferiram o outro. Delegar pureza espiritual aos homens que desbravaram o oeste americano parece forçado demais, como se um passo em falso ou atitude condenável fosse destruir para sempre a imagem idealizada pela nação. Mas a coragem de Ford foi muito além, desobedecendo às cartilhas e sepultando regras de boa conduta – tema novamente abordado no faroeste Os Imperdoáveis, de Clint Eastwood. Talvez por isso tenha recebido críticas mornas e reações frias do público à época de seu lançamento, para, meio século depois, ser ovacionado pelos amantes do cinema; hoje é possível notar que mais vale um homem de carne e osso do que uma figura utópica e irreal.

The Searchers – EUA – 1956 – Direção: John Ford – Elenco:  John Wayne, Natalie Wood, Jeffrey Hunter, Dorothy Jordan – 119  min – Gênero: Western

NOTA: 9,5

Alguns filmes representaram lacunas inexplicáveis na carreira de Martin Scorsese, diretor habituado aos extremos do estereotipado universo masculino (gírias, suor, má criação ou simplesmente uma enxurrada de palavrões). Ilha do Medo, sua mais nova obra, encaixa-se com singularidade no grupo de Alice Não Mora Mais Aqui (feminíssimo) e A Época da Inocência (romântico e elitizado); ela não obedece nenhum desses padrões, mas na ousadia de abordar a “real” profundidade da mente humana, foge completamente daquilo que Scorsese tem entregado ao longo dos anos.

A repetição aqui se dá apenas quanto à aparição de Leonardo Dicaprio no papel central – e nas coadjuvações novatas, onde temos Mark Ruffallo, Ben Kingsley, Emily Mortimer e Michelle Williams (outro hábito feliz do diretor, que sempre procura por nomes confiáveis em seu elenco de apoio). De antemão, a história já se beneficia de seu autor, Denis Lehanne; é ele o criador de livros fantásticos como Mystic River e Gone Baby, Gone (já adaptados em Hollywood na forma de dois excelentes filmes, Sobre Meninos e Lobos e Medo da Verdade). Conta um episódio curioso na vida do detetive Teddy Daniels (Dicaprio), que investiga, ao lado de seu parceiro (Ruffallo), o desaparecimento de uma assassina, supostamente foragida na remota Ilha Shutter. O local enfrenta um clima rigoroso (tempestades e neblina), além de ser localizado em meio à um terreno acidentado e pedregoso. É nesse ambiente amedrontador e cheio de nuances inimagináveis que Daniels irá confrontar uma dura realidade, aparentemente além do entendimento humano.

Como frisado no início, Scorsese arriscou bastante ao adentrar um nicho cinematográfico amplamente dominado por outros cineastas – e raríssimas vezes (ou nunca) retratado em películas de sua autoria. A tensão psicológica e os devaneios do cérebro humano lhe eram terrenos desconhecidos, e o resultado pode ser interpretado de maneiras distintas. Há quem possa perceber limitações ou mesmo constrangimento em alguns instantes, e outros que notem extremo brilhantismo e ousadia em tal atitude. Meu entendimento: Scorsese não resignou-se ao óbvio, e realmente superou possíveis dificuldades intrínsecas à temática de Ilha do Medo. Conseguiu construir cenas antológicas (que sobressaem-se com facilidade em sua extensa filmografia), além de instaurar um clima de verdadeiro pânico em determinadas sequências, especialmente aquelas mais claustrofóbicas ou regidas por flashbacks. É perceptível que Scorsese exerça maior domínio em seus longas habituais, que podem sim ser chamados de obras-primas na maioria das vezes; porém, sua nova incursão foi eficaz e suplantou a qualidade de películas como A Época da Inocência e mesmo Alice Não Mora Mais Aqui.

Uma questão que me foi levantada, é a seguinte: até que ponto ótimas atuações podem esconder as limitações de Scorsese num tema tão kubrickiniano? De início, reitero que o diretor foi muito competente e atendeu às minhas expectativas. Friso, também, que se o filme conta com desempenhos especiais (vide Leonardo Dicaprio, num momento iluminado de sua carreira, e competentes Mark Ruffallo e Emily Mortimer), eles só vêm acrescentar. É difícil não assumir que Ilha do Medo cumpriu sua promessa: bela direção, bom roteiro, ótimas atuações. Imperfeito, um pouco longo, abrupto? Talvez.  Uma lacuna inexplicável? Sim. Mas certas ousadias dispensam explicação.

Shutter Island – EUA – 2010 – Direção: Martin Scorsese – Elenco:  Leonardo Dicaprio, Mark Ruffallo, Emily Mortimer, Ben Kingsley– 138  min – Gênero: Suspense

NOTA: 8,0